刘毅然小说的精神现象学

熟悉的陌生人

早就想要做这样一篇评论，但总是迟疑而犹豫，久久不能落笔—说实在话，这几乎是我近些年以来写得最为艰难的一篇文字。

这真令人大惑不解。我写过的作家作品论为数不能算少，却又很少与作家有什么过从交往。比较起来，刘毅然可以说是不折不扣地与我最熟悉的作家。我们在一个教研室一道工作了八年——足够打胜一场抗日战争，又在同一个单元楼比邻而居住了三年——足够进行一场解放战争，如果多操些心，足够写一册“起居注”，还有什么不熟悉的？而且，刘毅然的热情、坦率和真诚，在相熟悉的朋友中是有共同的评价的，他喜怒皆形于色，肚子里不装事，更使人容易进入他的内心世界。若是我说，为写这样的文章而搔头苦思，恐怕刘毅然第一个就不会相信，这么熟悉的人，还不是怎么写怎么好，只要还没到江郎才尽的地步，有什么难的？

但事情就是如此奇妙。一旦开始进人写作构思阶段，我的确是为找到一个合适的切人点费了寻思。这么多年，我们竟然没有认真地坐在一起讨论过创作问题。时不时的，他会告诉我，有什么新出的小说（十有八九是当代外国文学作品），真棒，或者他又在忙什么影视作品，挺好玩，但从来都是三言两语，点到为止。我自己呢，关注过他的诗歌和影视，也是他的成名小说《摇滚青年》的第一个评论者，但是，说到他的小说全貌，却的确是不甚了然；陆陆续续地读过他的作品，也留下散碎的印象，但是，把这些即兴的感觉和零星的碎片凝结在一起的内核何在，我却未曾捕捉到，只是觉得他的作品之间的反差过大，寻不到其中的内在脉络。记得莫言说过，好的小说是应该有灵性的，鲜活的，“拽住尾巴头动弹”；我自己写评论文字，也常常在追求这样的境界，总想找到开门的钥匙，找到通往曲径迷宫的金羊毛，找到作家心灵中那最敏感又最持久的一根情弦。以此来看，我真的面对着一个熟悉的陌生人，刘毅然，促使你不停地在寻找，不停地在回忆，不停地进行着精神流浪的，是哪一根神经呢？

“三把刀”的锋芒

刘毅然的创作，始于70年代中期的诗歌，继之以8o年代中期的电影文学剧本，然后又以小说《摇滚青年》搭上了 80年代文学热潮的末班车，从此摇摇滚滚，一发不可收，短短五年间，居然有了两部长篇小说《欲念军规》和《青春游戏》，三部中篇小说集《流浪爵士鼓》、《挥霍青春》、《油麻菜籽》，即使抛开他同期创作的大量影视文学剧本不计，这也是相当可观的成绩。

诗歌、影视和小说，是刘毅然手中型制各异的三把刀。俗话说，好船能使八面风，刘毅然的小说创作，便从他的诗歌和影视创作中得益不少，并且以此构成他的作品的一大特色。无论刘毅然手底下正在操弄的是什么，他骨子里都是一个诗人。在现实生活中，他就是以他的真诚和热情感染他人的。由诗歌的领域转战到小说的王国，对于他，在很大程度上，只不过是把分行写作的诗句转换成一段一段的散文而已。

在《摇滚青年》和《欲念军规》等作品中，他在故事和叙述中插入了大量的诗句和歌词，再一次印证了他写诗的才能。这是第一层。更重要的，是他作品中内在的抒情性。他的小说的抒情性是远远大于故事性和情节性的，情感的真诚和热烈，像一只只轰轰隆隆地滚动的风火轮，挟着风势，带着火威，燃烧人物，激活情节，把那些或质实或夸诞或奇想或幻觉的描写都贯注了内在的真实，内在的生命力。譬如说，《青春游戏》中的鸭子、发条和琳达，两位中国的男青年与一位美国姑娘的浪漫传奇，的确是匪夷所思，远远地超出了我们的生活经验和常规想象，还常常显示出作者写作中的游戏状态和奇思异想；但是，作品中那种真挚的对于人们和世界的关切，对于人间真情和爱情的虔诚和珍重，却把这样的一个子虚乌有甚至荒诞不经的故事充实得有滋有味，活灵活现。这是第二层。

由于情感的贯注，江河奔涌的激情，充溢着刘毅然的身心，使他总是在寻找着一种适合于滔滔滚滚的情感表达的叙述方式。对于这一点，同样是进行小说操作的作家，也许比批评家更为留意更为敏感。余华，在与刘毅然的一次对话中指出，“你的叙述语言显然是这一代作家中最富于激情的，你对长句的偏爱就是你激情充沛的证明，饱满的激情照亮了你的叙述，同时理性的缺乏也会使你的叙述出现手足无措的窘境，“《欲望和想象》。此言极是。充满情致因而显得色彩斑谰的长句，的确是为刘毅然的小说增色不少。在今天，人们的心态渐趋冷却和平静，小说中的情感色彩也在普遍地受到排斥和放逐。刘毅然却是如此执拗地坚执自己的抒情性，在他的近作《油麻菜籽》中，抒情性的长句比比皆是

不用说，丹子妹转到我的身旁蹲下来的时候，我非常真切地看清楚了她。这是一个瘦瘦的蓬头垢面的乡下女孩儿，她的面孔几乎被浓密的黝黑的长头发遮住了。现在她处在顺光的位置，阳光照亮了她的头发她的脸庞她的肩膀，她的一切都被夏日的阳光镀上了一层暖色。她 抬起眼睛看我的时候，我认为我看见的是忧郁而又惊奇的目光，还有一丝羞涩和胆怯。

由这段信手拈来的引文中，我们不只是确认刘毅然小说叙述的抒情意味，以便作为作家的诗人气质的论述的第三层面并且打住这一话题；而且，它又恰到好处地完成了一个过渡，即由刘毅然小说中的诗性向他的小说中的电影性的过渡。这不只是说，刘毅然的诸多小说，都是逆向而生的；众多的世界著名的影片，包括中国的著名导演谢晋、张艺谋、陈凯歌的影片，都是由小说原作改编的，是将文学性贯注于影片之中，刘毅然呢，却往往是由电影而小说，他的《摇滚青年》、父亲与河》、《乡村歌手》等都是先有电影文学剧本，然后又演绎成小说，把电影性更多地引入到文学中来。从《油麻菜籽》中摘引出来的上述文字，就是在用语言表述着运动的画面和画面的运动—丹子妹的形象，丹子妹的眼神和情态，都是在充满流动感的画面中表述出来的。这“画面的运动”和“运动的画面”，恰恰就是电影艺术的基本特征吧。

以情感的炽燃为内在的推动力；以画面和运动作为显在的手段；将诗意的内涵和电影的表现方式杂揉在小说里；用抒情式的复合长句去构造一个个流动和变化着的场景，这便是刘毅然小说的构成要素，并且使他在小说的体式上得以独具一格并显露出锋芒。

“长不大的小男孩”（上）

刘毅然小说的重要一翼，是他的都市青年系列，他以《摇滚青年》一举成名，其后，又相继推出《流浪爵士鼓》、《我的夜晚比你的白天好》、《青春游戏》等。

这些作品的主人公，大多是以第一人称出现的“我”，在哗啦哗啦地向着读者打开话语的闸门，倾诉着自己的心事，倾诉着心中的无法压抑也无意压抑的满腔激情，倾诉着自己的激情的河流在现实的河床中满溢、冲折、迂回、激荡。在这种叙述中，“我”以一种满不在乎、大大咧咧的口气，述说自我，也在嘲弄着某些社会现象，调侃着他人也调侃着自我，还时不时地表现出粗鄙或者放纵，譬如说，曾经引起过读者非议的《摇滚青年》中滥用国骂的现象。那在午门前成百上千的青少年的狂歌劲舞，那在皇帝陵园里进行的赤裸身体的摇滚乐表演，以及“怎么开心就怎么来”的歌声，更使他笔下的人物具有一种现代嬉皮士的味道。而且，粗粗读来，在刘毅然的小说中，我们还不难感到塞林格的《麦田里的守望者》、厄普代克的《兔子，跑吧》等作品的意趣。

然而，若是因此便把刘毅然的小说划归到今日风头正健的“后现代主义”的大旗之下，并且以此又反过来印证 “后现代主义”正在成为今日的文学时尚，那就错得不可以道里计了。我们不难看到刘毅然作品中的叛逆性和愤世嫉俗，不难看到他对于束缚青春、桎梏生命的社会规范和城市秩序的抨击和讥讽。但是，对现实的叛逆和嘲弄，也存在着价值取向和运动轨迹的不同乃至相悖反。仅仅依照自我与社会的冲突，青春对秩序的叛逆，便轻易地馈赠之以“后”什么的桂冠，是并不曾经过审慎思索的轻率举动。

无论是一个人，还是一代人的成长，都必然地要经历这一特定的阶段，即在青春的骚动与喧哗之中，第一次有意识地认识社会，反省自我，化解某种冲突，重新调谐自我与社会的关系。青春的激流，生命的洪波，与社会秩序的河床之间，必然会发生冲突，自我对现实的反叛，也必然伴随，只不过是在不同的时间和空间里形成不同的形式。李白的青春豪气，诗酒傲公侯；拜伦的反叛贵族制度，寻求个性自由，便是例证。这可以说是传统型、古典型的；那些吸毒、群居、放浪形骸、追求刺激的颓废派和嬉皮士，则是高度发达的现代社会的产物。在这两种不同内涵的青春反叛作为两条边缘所构成的扇形空间中，拥有多种多样的可选择性，刘毅然笔下的“摇滚青年”，又是属于哪一种类型呢？

《我的夜晚比你的白天好》中的女主人公桃子，在逐渐深入地认识和了解那位孤独狂放的萨克斯乐手的时候，这样说过，“小毅说这么多鞋你怎么修得过来？我说还有一位聋子爷爷，我的师傅。他就不说话了。开始在我的修鞋铺里摸摸这儿动动那儿的，就像是一个患有严重多动症的小顽童。我喜欢他这样，这样很真实。他疯狂吹萨克斯宣泄的情景反倒更像是虚幻。”这样的叙述又和萨克斯乐手的自我认证相吻合—他自称有两个名字，怪鸟和小毅，当他演奏忧郁而又疯狂、充满噪音和爆裂的萨克斯，以其叛逆和喧嚣的一面出现在同样热情火爆的青年观众面前的时候，他袭用的是他崇拜得五体投地的美国萨克斯王子帕克乐的名字，怪鸟：当他以纯情少年的形象出现在残疾少女桃子面前，在孤寂的夜晚真情以待，相依相守的时候，他才恢复了他自己的名字，小毅。桃子是先从他的萨克管、从怪鸟开始接触他的，但很快地，她就摆脱了他在舞台上的角色形象，而进入他的远离公众的、个人的隐秘的心灵世界，在他狂放不羁、骚动不安的表象后面，捕捉到了真实的小毅；一个爱脸红的、长不大的小男孩。

是的，从《摇滚青年》到《青春游戏》，这种外在的浮泛的狂烈和躁动，与内在的稚弱、纯真和善良：外在的洒脱、粗野和游戏人生的放任，想怎么玩就怎么玩的宣言，与内在的细腻、敏感和执著，构成一种既相互遮掩又相互悖反的有趣现象。作为前者，他们忘我地投入到摇滚乐、霹雳舞、爵士鼓和萨克管这些从80年代中期以来逐渐在中国的繁华都市的青少年中间流行起来的现代艺术，并且以此作为生命能量的释放、青春热情的宣泄；以他们自身而言，他们只不过是以年轻人的敏感、热情和求新猎异的本性，去寻找和选取一种最适宜于自由地表现自我的激情的艺术方式和生存方式，但是，却又因受到来自社会的既成规范和保守观念的制约、受到来自成年人 的抵制和压抑，而激起了他们的反叛情绪。他 们只不过想自由张扬自己的个性，在不损害他人的前提下展露自我，而且，这种行为大多是随机而即兴的，并不是蓄意的，也并不给社 会带来多大破坏，只是由于某种“时间差”，他们才显得有些“超前”，有些“先锋”的亢奋和激烈。

同时，问题也就发生在这里。他们“超前”，他们“先锋，是因为他们以飞快的速度接受西方现代艺术，是为自己沸腾的青春之血寻找盛装的容器。在他们的文化构成中，有种种西方文化的舶来品，海尔曼•黑塞，林肯，《荆棘鸟》，《美国往事》，披头士，甲壳虫......文学，电影，音乐，一股脑儿地充塞进他们的头脑中，并且激起他们的崇拜和效法，使他们总是处于有意无意地摹仿西方文化、摹仿西方文化中的明星—深刻的黑塞，深刻的安东尼奥尼，远非这些少不更事的毛头小子所能够深刻理解，他们最容易接近的，是那些以生命的宣泄、青春的抗争为艺术标志的现代的大众的音乐。爵士鼓手自称为“阿伦”，仿效那位风靡世界的甲壳虫乐队的主将阿伦《流浪爵士鼓》，萨克管乐手则化名为 “怪鸟”，模仿萨克斯王帕克乐（《我的夜晚比你的白天好》），而这种模仿，既表现出少年人的天真，少年人的偶像崇拜，又征兆着这种“追星现象”的难以为继。模仿者永远无法使自己变作他的模仿对象，不只是因为演员演技再高也无法取代其舞台角色而存在，最根本的差异在于，作为某一特定的历史—社会环境的产物，作为时代氛围孕育出的一株奇花异草，它是永远无法剥离其土壤而依然茂密、依然具有长久生命力的。以对时代对社会的精神抗议而出现的摇滚乐，在《摇滚青年》中转化为对职业、对舞蹈传统、对失恋等等的愤懑和宣泄，已经进入形而下的层次；在生命的激烈迸发过后，霹雳舞变作爵士鼓和萨克斯，由舞蹈转入音乐，青春迷狂和生命冲动逐渐消退，忧郁和感伤开始升起，本能的、肉体的剧烈运动逐步让位于情感的诉说。如果细读《流浪爵士鼓》，便会发现，在阿伦的忧伤的性爱奇遇和急切的爵士鼓声中，正在发生某种断裂，纯属个人性的生活遭遇，幸也好，不幸也好，都不足以作为对社会的叛逆和抗议去撑他的鼓声，不足以作为他的精神动力去支持他的流浪生涯。从《摇滚青年》到《青春游戏》，那种内心的与外在的、实有的和虚夸的紧张感骚乱感不断递减，到“发条”和“鸭子”那里，他们已经完全退回个人生活的小天地里，只是在进行各种“无害的游戏”，连恶作剧都很少看到了。

同时，问题也就发生在这里。他们“超前”，他们“先锋，是因为他们以飞快的速度接受西方现代艺术，是为自己沸腾的青春之血寻找盛装的容器。在他们的文化构成中，有种种西方文化的舶来品，海尔曼•黑塞，林肯，《荆棘鸟》，《美国往事》，披头士，甲壳虫......文学，电影，音乐，一股脑儿地充塞进他们的头脑中，并且激起他们的崇拜和效法，使他们总是处于有意无意地摹仿西方文化、摹仿西方文化中的明星—深刻的黑塞，深刻的安东尼奥尼，远非这些少不更事的毛头小子所能够深刻理解，他们最容易接近的，是那些以生命的宣泄、青春的抗争为艺术标志的现代的大众的音乐。爵士鼓手自称为“阿伦”，仿效那位风靡世界的甲壳虫乐队的主将阿伦《流浪爵士鼓》，萨克管乐手则化名为 “怪鸟”，模仿萨克斯王帕克乐（《我的夜晚比你的白天好》），而这种模仿，既表现出少年人的天真，少年人的偶像崇拜，又征兆着这种“追星现象”的难以为继。模仿者永远无法使自己变作他的模仿对象，不只是因为演员演技再高也无法取代其舞台角色而存在，最根本的差异在于，作为某一特定的历史—社会环境的产物，作为时代氛围孕育出的一株奇花异草，它是永远无法剥离其土壤而依然茂密、依然具有长久生命力的。以对时代对社会的精神抗议而出现的摇滚乐，在《摇滚青年》中转化为对职业、对舞蹈传统、对失恋等等的愤懑和宣泄，已经进入形而下的层次；在生命的激烈迸发过后，霹雳舞变作爵士鼓和萨克斯，由舞蹈转入音乐，青春迷狂和生命冲动逐渐消退，忧郁和感伤开始升起，本能的、肉体的剧烈运动逐步让位于情感的诉说。如果细读《流浪爵士鼓》，便会发现，在阿伦的忧伤的性爱奇遇和急切的爵士鼓声中，正在发生某种断裂，纯属个人性的生活遭遇，幸也好，不幸也好，都不足以作为对社会的叛逆和抗议去撑他的鼓声，不足以作为他的精神动力去支持他的流浪生涯。从《摇滚青年》到《青春游戏》，那种内心的与外在的、实有的和虚夸的紧张感骚乱感不断递减，到“发条”和“鸭子”那里，他们已经完全退回个人生活的小天地里，只是在进行各种“无害的游戏”，连恶作剧都很少看到了。

“长不大的小男孩" （下）

从出现在大庭广众之下的社会角色，到退入个人的感情天地，怪鸟变作小毅，愤世嫉俗者变作追求真诚、善良和圣洁的小男孩。桃子就说过，小毅是一个爱脸红的小男孩，是“长不大的小男孩”。《青春游戏》中的琳达也说，发条是一个爱脸红的爱害羞的中国小男孩。尽管他们生活在现代都市里，追求某些具有现代特征的艺术形式，尽管他们的装束衣着显得或奇异或夸张，他们的言行显得激烈、愤怒，具有挑战性和叛逆性，但是，我们可以说，他们仍然是一群天真无邪的孩子。他们的挑战和叛逆，只是青春的蓬勃旺盛的一种表现形式，是顽童的调皮和娇纵，是朦胧而又骚动的特定情绪；没有深刻的心理指向，没有明确的反抗对象，也不会对社会造成多大威胁和破坏—只要社会机制自身能够正常运作，能够承受和容纳少年人既认真又天真的游戏，并予以必要的诱导和分流。一旦进入他们真正有深度的个人感情生活，他们内心的软弱和幼稚，与少年人的憧憬和浪漫情怀，更是毫无遮掩地暴露无遗。他们的故作潇洒豪放，刻意冒犯现实、蔑视社会，作出特立独行的浪子姿态（譬如说那存在于想象之中的皇家陵园里的裸体演唱会），不过都是掩饰他们内心弱小的虚张声势而已。

还是桃子说得对，“其实你活得一点也不潇洒。你的那些玩世不恭或说是狂放不羁都是假的。你用它们掩饰你的脆弱。你很脆弱对吗？你脆弱极了。你表面上好像一切都无所谓。你内心深处想的却是出人头地。你说你坚强吗？”从被作为演艺明星崇拜的怪鸟，到生活在孤寂而忧郁的内心世界的小毅，再到剥去狂放的外衣、层迭的盔甲，露出自己的小男孩本性，这几呼是怪鸟们的表演过程—他们以惊世骇俗的面貌出现，最根本的意义，不过是以此而引起他人的关注，诱惑别人去注意他、关怀他，去倾听他们那被少年人的情怀发酵和放大了许多的内心独白而已。怪鸟与桃子，发条与琳达，便是这样走到一起的，在叛逆的青年、独立不倚的男子汉的光环渐渐散尽之后，长不大的小男孩便原形毕露。这些小男孩，刚刚窥得男女之情的一角，便不由自主地去学习爱情，见习人生。实在地说，我们在自己的成长中就有过这样的阶段，把爱情的精神方面看得无比崇高，近乎于苛求地实行禁欲主义，同时也把自己所爱的对象置放于崇拜的神龛里，不得有丝毫的染指和冒犯。《摇滚青年》开篇中那个“比长安街还长”的吻，曾经受人称道，不过，仔细翻检，怪鸟、阿伦、发条这些纯情少年，他们对于爱情的纯洁无瑕的最高希冀，不过是与情人的深情一吻；他们尚处于心灵高于肉体、精神优于实在的阶段，只要在精神上得到回报，他们便心满意足。于是，在作品中，便屡屡出现怪鸟和桃子、发条和琳达相倚相抱、同床共眠，却没有丝毫肉体接触的圣洁场面—这样的情形，曾经出现在《钢铁是怎样炼成的》中的主人公保尔•柯察金身上，而为中国五六十年代的青少年读者所熟悉，在今天的文学作品中，却令人感到陌生和不可信，因为据说今天的小说已经到了第一页就必然宽衣上床或者宣称一生中娶了七个老婆并历数其艳福的时代，但刘毅然却依然痴痴迷迷地宣讲这种少年梦幻；于是，在众多的讲述成年人的刻骨铭心的爱情悲剧或者人欲横流的滥淫的故事的旁边，这种清新的青春气息、浪漫的爱情幻境，便显得别是一番滋味在心头了。

于是，在这些对于生活、对于男女情事都半通不通、半懂不懂的男孩面前，那些女性们就不能不表现出不同的情状：桃子坦然地接受了现状，她虽然在身体上有残疾，但在心灵上却比小毅即怪鸟要强大许多，并且逐渐地成为后者的心灵和情感的庇护所，分担起他的心灵痛苦和惨切记忆，乃至已觉到她在扮演着精神上的母亲的角色。阿伦和他的老师之间陷入畸型的恋情，在精神上的依恋和肉体上的肆虐之间，形成巨大的反差，坠入不可解脱的矛盾和忏悔。老师作为一位中年妇女，相对于十几岁的小男孩，既是精神上的母亲，又是肉体犯罪的教唆犯和诱惑者，“我知道你唤醒了深埋在我感情荒漠中的那头叫做恋母的野兽，我在想象中爱我的母亲因此我爱你，只有你深入到我内心的最隐秘的地方，亲吻我爱抚我给我感情。可是你为什么还要给我肉体上和精神上的疯狂折磨呢，你为什么要把我的美好感情渐渐引向接近爱恋的痛苦呢，你为什么要让我在对你的爱恋中混杂着原始野性的情欲和悲痛欲绝的忏悔呢？”这样的斯芬克斯之谜，不只是阿伦无法解答，老师自己也是无解的，只能让死亡的怪兽毁灭她的生命以求解脱。琳达的选择则更直接了当，她需要的是灵与肉的融合和炽燃，并且因此抛弃了对她抱有圣洁崇拜的发条，转而投入鸭子的怀抱，让这“最后一位处男”去吟味自己的感伤—琳达自己便已经陷身在重重的痛苦之中，需要他人的救助和解脱，焉能再拣一个包袱，充当发条的爱情导师和精神母亲？

从想象到回忆

刘毅然小说的另一个系列，《挥霍青春》、《遵守军规》、《回首当年》，把人们的视线由现实中的都市与意念中的小男孩牵引到记忆中的山区和单调的施工生活中，看那一群野战工程兵的青年战士们在四川山区抛洒汗水、挥霍青春。我曾经奇怪，《摇滚青年》和《挥霍青春》这两个系列，在时间和空间的跨度上，在生活情调和人物形象上，具有那样大的反差，为什么会出诸同一作家之手？而且，引起我的质疑的，还有更深一层的根据。为了使问题更清晰，我花费一些篇幅摘引余华与刘毅然的一节对话如下：

余华：作为这一代青年烦躁不安的象征，你在1988年底一举成名好像是命中注定的。你的《摇滚青年》等小说是欲望和想象的产物，它们和日常生活貌合 神离，因此所有企图用日常标准和传统模式去评价你的努力都可能显得弱不禁风。似乎已经出现了这样的怀疑，你作品中出现的那些摇滚和流浪青年，在现实生活里缺乏足够的依据。，刘毅然：实际上我恰恰就是我叙述中的那些流浪和摇滚的青年，不同的是我始终在精神世界里摇滚或者流浪。我 非常欣赏你说的欲望和想象、真正意义上具有人格特征的作品应该在这里诞生，人的精神和内心远比外部世界博大和丰富。我常常对现实生活表示怀疑，而更相信虚构的真实。我要告诉人们的不是我的生活经历而是我的心理和情感经历。我认为传统现实主义已经在19世纪 被托尔斯泰们绑上了十字架，所谓生活是创作的惟一源泉显得荒唐可笑，它只能窒息我们的欲望和想象。(摘引自《欲望和想象》)

在同一年龄段的作家中，刘毅然并没有像大多数人那样，去着力描写那些带有明显的代际特征的生活印记，有些是他不愿意写，比如“文化大革命”的动荡岁月，有些是他不可能写，比如他所没有经历的知青生活；相反地，他是敏感地捕捉到了80年代中期成长起来的新一茬青年的青春叛逆和青春忧郁症，捕捉到这些较少地留有有“文化大革命”印记（他们年龄太小），而更多地是在开放的政治经济文化环境下接受和摹仿西方现代文化的新一代青年的情绪骚动，并将其诉诸笔端。请注意我这里说的情绪骚动一语，春江水暖鸭先知，刘毅然以诗人的敏锐捕捉到这种新的社会性的情绪，但是，这种情绪杂有青年人的夸张和刻意，往往是形式大于内容，宣言大于行动，像某种流行色一样，稍纵即逝，无法形成深刻的生活中和艺术中的人物形象，更难以进行典型塑造。惟其如此，尽管刘毅然在怪鸟、阿伦们身上融入自己的想象和幻影，也不无对西方影视作品中同类人物的借用，但这些“小男孩”仍然是缠裹着情绪化的云雾，却缺少清晰的面目。这些作品在高中和大学学生中流行的同时，如余华所言，“那些摇滚和流浪的青年，在现实生活里缺乏足够的依据”，出现这样的批评，并非偶然。

依照欲望和想象的法则写作，在已经开辟的道路上前行，未必就不可行。法国新小说派作家罗伯一格里耶便是这样写出《去年在马里昂巴》和《欲念浮动》的。小说的整齐划一的写作规范早已打破，自然可以各人一把号，各吹各的调。但是，由于两个原因，却使刘毅然的小说，难以借助欲望和想象继续写下去。至少在目前是如此。一是这些小男孩、城市顽童们的反抗本来就是无言的游戏，他们并非咬牙切齿死打硬拼非要跟他们所不满意的现实血战到底的造反者，而只不过是在青春与社会的必然的和偶然的冲突中实现调谐和认同，名为新奇，貌似叛逆，不过是一种标识，借以让社会识别他们（就像旁克发型一样，好莱坞影片《出租汽车司机》中的主人公搞一个如此怪诞的发型，是为了效仿土著们的仇杀风俗，去行刺那位参加竞选的议员，中国的旁克们，剃着公鸡冠头，却是办霹雳舞训练班，赚钱而已），他们也随时在做“浪子回头”状。二是作家对这些新一代青年的理解的局限性。依照欲望和想象，跨越年龄差距去写二十左右岁的小青年，便往往更多地带有主观色彩过浓的投影，借他人之酒杯，浇胸中之块垒，既难以深入，又容易失真。往前走难以抬腿，退一步如何？于是，在嘲笑托尔斯泰们的现实主义束缚作家想象力的同时，这并不妨碍刘毅然退向生活的土壤中（这是不是浪子回头之一例？），从自己的青春记忆中发掘独特的蕴藏，开辟了他小说创作的又一片领地，这便是70年代中期的工程兵施工部队，和那群雄赳赳气昂昂的青年士兵的故事。

可以说，《挥霍青春》等作品的生活实感，决非靠欲望和想象就能够营造出来。虽然这一组作品并没有像《摇滚青年》那样引人注目，但它们的意义却并不比《摇滚青年》系列差了什么。 首先，就军事文学创作而言，表现70年代中期的部队生活，或者写工程兵施工的，都已经写过不少。李存葆的《山中，那十九座坟茔》，揭示的是在政治大骗局下施工部队官兵的无谓牺牲和心灵异化；李荃的《路魂》，咏赞的是和平建设环境下普通军人的忘我奉献；李斌奎的《天山深处的“大兵”》，通过青年女性的眼睛，去认识和理解当代军人风貌，都是各领风骚，各有千秋。刘毅然的《挥霍青春》系列，则是绕开了或暴露或歌颂的话题，是在青春生命力的迸发与铁打的营盘、强硬的军规的砒砺与撞击中，奏起一支热烈的青春之歌的。

就刘毅然自己而言，进入他曾经切身经历以至刻骨铭心地体验过的生活蕴藏，他显然获得了新的左右逢源，游刃有余。把自己附着在虚拟的、有着十岁上下的年龄距离的小青年身上（在当代中国，迅速更迭的时势，每十年就形成一代新人），去抒情叙事，总是难以周全，容易把自己这一代人的精神禀赋转嫁于后来者身上，这是需要时时留意仍然难免露出破绽的。一旦调动起自己的生活累积，生发出自己的情感记忆，却会如鱼得水，挥洒自如。《摇滚青年》系列中的着力强化、过分渲染和不加节制的情绪抒泻，让位于亲切、质实、澄明的青春咏赞，人物的命运和情感在记忆的潮水中浮现出来，血肉丰盈地得到显影和定影。就艺术风格而言，《挥霍青春》系列也显得丰富多样，有令人忍俊不禁的喜剧，如《陆军第48医院》，有童稚未褪的小班长为一张照片卷入的悲喜剧，如《黄花菜地》，也有请君入瓮、自作自受的讽刺小品，如《弥天大谎》，也有或惨烈或凄凉的悲剧，如林晓的意料之外又是自行策划的死亡和鼠班长的先喜后悲、令人心灵震颤的婚姻……纸上得来终觉浅，绝知此事要躬行。还是自己的经历，来得实在，来得自然，生活容量和感情容量也密实得多，可以回味得多。

这当然不是万用良药，凭依想象力写出来的好作品并不在少数，《摇滚青年》系列亦自有其意义；偏爱《挥霍青春》系列，只是我的主观评判。在理性思考上，《摇滚青年》们可以说是独挡一面，率先表达了80年代末期的一批青年的青春骚动，并由此奠定了刘毅然的文学地位，对此，我已论述如前；在与《挥霍青春》的比较中作出一些褒贬，当不会引人误解。