《摇滚青年》反叛与娱乐的悖论

  《青年文学》88年第10期发表了青年作者刘毅然的中篇小说《摇滚青年》，这部作品被北京电影学院青年电影制片厂改拍成了同名电影。从小说到电影，其中必定经历了一个改造过程（即便是那些想竭力忠实于原作的电影），因而两者总是各具品格。对这篇小说，笔者已在另文评说，这里，我们主要谈电影《摇滚青年》。它的故事情节极其简单，讲述的是一个男青年不满于在舞蹈团老是跳不能自由发挥的传统舞，他忤逆了女友“老老实实跳舞，规规矩矩生活”的规劝，辞去了舞蹈团令人羡慕的工作，尽兴地去跳充满青春活力和生命激情的霹雳舞，力图为自己探索和建立一种“自由人”的新生活。然而，电影的着意之处不在于仅仅讲述这样一个故事，而在于竭力展现出那个青年沉醉于摇滚霹雳时或刚劲或飘逸的舞姿、轰鸣的音响、变幻的灯光等等，这些画面和段落在影片中占据了极重要的位置，它们具有很强的感染力，使观众感受到一种狂热中的快感。于是，我们的问题是，从影片整体上看，《摇滚青年》究竟要表现什么？是反叛，还是娱乐？

   之所以提出这样的问题是因为笔者觉得，在当前的中国精神界、文化界，正经历着一个从反叛到自我娱乐的变化过程，或者说，是反叛的娱乐化过程。让我们从小说的角度来简略描述这一精神嬗变。新时期中国表现青年一代反叛的现代主义式反抗小说，大致发端于1985年，由刘索拉的《你别无选择》、徐星的《无主题变奏》开始发难，至今已大致经历了四个阶段。前三个阶段是刘索拉式的初期“现代派”，阿城、李杭育式的寻根小说，和马原、洪峰式的实验小说。它们基本上意在探讨人作为类的自由问题（至少是民族的自由、中国人的自由），因而它们大都具有较强的哲理化倾向，带有知识分子式的抽象玄想的气息，追求思想的深沉和体悟的玄妙。到了第四个阶段（或可以王朔的小说为代表，刘毅然的《摇滚青年》亦属此类），情况则不同了，反叛似乎变得粗野和世俗化了。作品《摇滚青年》里的那个年轻人将沉思和体悟之类不无讽刺地称为“玩深沉”，他不想跳传统舞，也不想“玩深沉”，他要活得开心些、痛快些、轻松些：“干吗活得那么难受，我想怎么跳就怎么跳，想狂就狂。跳这个够派！给劲！”“我其实也只是想试试，图个活得自在……松不啦叽活着没劲透了”，“得啦，跳霹雳舞吧，管它前面是歧路还是坦途呢，我不在乎。”他沉醉于性爱和摇滚霹雳，以这种自娱的方式表示对既存世界的反叛。这里我们可以看到，他在反叛之后，放弃了对人作为类的自由的探寻，而努力专注于个体的现世的自在生活的达成。因而，他不沉思，不玄想，而是高吼、做爱、狂舞，只要痛快、舒坦、自在就行。这种粗野的、世俗的反叛方式使反叛开始娱乐化了，使反叛失去了严肃性、神圣性和悲壮感，失去了把有未来的历史感，使反叛逐渐变成了一种追求个体现世欢乐的自娱活动。正因为如此，刘毅然的这部小说才有可能被改拍为一部大致属于娱乐片的电影。

   可以从两个方面去理解电影《摇滚青年》，一为反叛，一为娱乐，它们分别通过电影的情节和电影的最基本元素即包含画面和音响的镜头得以表现。当然，情节本身也得通过元素间的关系方能展开，在这部片子里，就是如前面所说的，那个青年不满于老是跳传统舞，他辞去了工作，甚至牺牲了女友，而迷上了自由奔放的摇滚乐、霹雳舞。从这一情节的角度看，影片确实表现了某种反叛的意味。但我认为，在《摇滚青年》影片里，存在着一种意义的分离现象。也就是说，当情节传达着某种反叛意味的时候，该片的一个个具体镜头里的画面与音响却似乎透射着另一种涵义。这并不奇怪，莱昂内尔·特里林在《美国的现实》里说：“一种文化不是一条河流的流动，甚至不是一种合流；它存在的形式是一种斗争，或至少是一种争论——它只能是一种辨证的论证。并且在任何文化里，都可能有一些艺术家本身就包含很大一部分辩证关系，他们的意义和力早存在于他们自己的矛盾之中。”（着重点是笔者另加）中国古文论里也有对“以文害意”的批评，强调不要使辞藻过于华丽，以致吸引了读者的注意力，妨碍了文章意旨的传达。这表明，存在着一种文辞与意旨不统一甚至相忤逆的现象。具体到电影《摇滚青年》，我们可以看到，画面与音响本身具有极强烈的刺激性和感染力：或刚劲或飘逸的舞姿，轰鸣的摇滚乐，变幻的灯光，丰富而炫乱的色彩......，它们整个将观众包围了，并且，包含这样的画面和音响的镜头在电影中占有极高的比例，它们几乎填满了观众的视觉和听觉，其刺激性、感染力或日观赏性将观众俘虏和淹没了，使观众几乎忘记了联接这些镜头的情节之链，忘记了情节所传达的反叛意味。因此，影片《摇滚青年》所包含的辩证的两个方面，即通过情节得以体现的反叛意味，和具体镜头里的画面和音响所传达的娱乐气息，其“斗争”或“争论”的结果是后者逐渐压倒了前者，淹没和淡化了前者，从而使《摇滚青年》成了一部娱乐片。这正是它所展开的反叛与娱乐的悖论。

   很难用一句话说清造成这种结局的原因。大致说来，有以下几个缘由：第一，电影在中国乃是一种国家的传播媒介，其制片权由国家掌握，因而电影所表现的思想得符合国家的意识形态主调，得塑造国家进步的形象，至少不能有明显的反对倾向。因此《摇滚青年》的反叛意味被无限地冲淡了，并被置入遥远的边缘地带。第二，在当前商业化的大潮中，电影界也面临冲击，逐渐开始了电影体制的改革。这样它又得开始解决自我生存问题，得能赚钱，提高卖座率。因而《摇滚青年》顺应商业化大潮，迎合观众的观赏趣味，将其娱乐性的一面极大地扩张、增强。并且，由于娱乐可以淡化反叛，由于娱乐非但无碍既存意识形态主流反而有助于它的巩固，因此《摇滚青年》实际上已成为既存意识形态的一部分。第三，这也与影片创作者的创作思想有关。该片导演曾经在哪儿说过：中国人活得太累了，应该更轻松些，我要让影片从头至尾充满音乐。这种强调个人现世自我拯救的创作旨意也使该片走向娱乐化具有了较大的可能性。

   也许需要再一次强调这样一个事实，即众所周知的该片的导演，是那个曾经执导《猎场札撒》、《盗马贼》等优秀艺术片的第五代导演主将之一——田壮壮。从《猎场札撒》、《盗马贼》到《摇滚青年》，从第五代中国电影到当前的娱乐片大潮，表明了什么呢？是自我拯救？是面向现实的一种调整？是第五代导演的自我放逐？抑或是别的什么......而这，对中国电影的发展来说，又意味着什么？

   一切都很含混。这，或许既是一种危机又蕴藏着某种生机吧。

载《文艺学习》1989年第二期